О некоторых моих произведениях

 

Цель настоящих заметок — рассмотрение некоторых особенностей моего музыкального языка на примере трех сочинений, написанных в промежутке между 1987 и 1995 годами: вторая пьеса из фортепианного цикла «Состояния», «Звуки и голоса» для 6 исполнителей и «По течению» для саксофона-сопрано и камерного ансамбля.
В сочинениях, написанных после 1987 года, принципы модальности сочетаются с аллюзиями на функциональную гармонию романтического периода. Модальность проявляется в использовании ладов ограниченной транспозиции, преимущественно тремя позициями лада тон-полутон, разделенными на сегменты. Еще один аспект организации вертикали - звучание всех двенадцати тонов на каждом условно взятом участке формы (12-тоновые поля). Наиболее последовательно этот принцип реализуется лишь в более поздних сочинениях
В качестве первого примера рассмотрим вторую пьесу из фортепианного цикла «Состояния» (1987), состоящего из четырех пьес, исполняющихся без перерыва и по сути составляющих единое целое. Эта пьеса, как и весь цикл, написана в модальной тех­нике с элементами тональности. Начало пьесы условно может быть понято в рамках тональности (d-moll).
В т. 1 содержится лишь намек на плагальность, поскольку он сам по себе «функ­ционально двойственен». Он содержит в себе черты тонического терцквартаккорда и секундаккорда VI ступени. На протяжении тт. 2 и 3 эти две «функции» как бы обосабливаются. Ко второй четверти т. 4 появляется уже более определенный в «функ­циональном отношении» «нонаккорд VI ступени». В конце 4 и в начале 5 такта есть не­который намек на оборот D-Т, после чего происходит как бы расширение тональных границ: вторая четверть т. 4 - септаккорд VI ступени; далее - минорный секундаккорд VI ступени (т. 5), признак гармонической (минорной) субдоминанты параллельного ма­жора; далее дезальтерация и намек на D7 (конец т.6). Функциональные границы оказываются весьма прозрачными, однако они вполне ощутимы.
Но вот наступает седьмой, «пограничный» такт и уже в т. 8 становится окончательно ясно, что никакой тональности не было, а был лишь намек на нее. Был просто лад d e f g a b c.
На четвертой четверти т. 5 в этом ладу появляется нота des (позже cis), которую мы охотно готовы принять за VI низкую ступень параллельного мажора или позднее VII гармоническую ступень. На самом же деле происходит постепенная модуляция из первоначального (как бы «минорного») лада в лад тон-полутон: g-a-b-c-cis-dis-e-fis (в данном случае использована только одна позиции лада, за исключением небольшого отклонения в т. 9).
Несмотря на то, что уже в т. 8 «тональный обман» становится совершенно очевиден, эффект «тональною присутствия» полностью не снимается. Это присутствие ощущается в кульминации (граница тт. 11 и 12), а в тт. 15-17 происходит обратная модуляция в перноначальный («минорный») лад. Начинается эта модуляция с возникновения ноты as (не характерной для предыдущей позиции лада тон-полутон) в т. 15, сначала в виде нисходящего секундового хода (как бы гармонически случайно), но в т. 16 она появляется снова (gis) уже как четвертая повышенная ступень (признак DD). Ассоциации с DD способствует и звучание в начале т. 16 ноты d, также не характерной для предыдущего лада. Во второй четверти т. 16 происходит намек на «секундаккорд DD с пониженной квинтой». Но вместо возможного «каданса» в т. 17 мы видим плавный переход к репризе. Отсутствие каданса в т. 17 позволяет избежать слишком сильных «тональных ассоциаций».
Вообще для меня в этой пьесе было очень важно попытаться сохранить гармоническую двузначность, избегая при этом банальных «откровснностей», сразу вызывающих  у слушателя ассоциации  с  полистилистикой  или ощущение композиторского трюка.
 
Следующее сочинение, которое я хочу рассмотреть - пьеса для 6 инструментов «Звуки и голоса» (1991). Модальность в этом сочинении представлена в виде трех транспозиций лада тон-полутон, разделенного на сегменты. Эти сегменты предстают в виде мотивов, образующих устойчивые гармонические комплексы, заданные уже в самом начале сочинения (первые пять тактов) В дальнейшем они только лишь сопоставляются между собой в различных комбинациях, а также варьируются, преимущественно за счет обращений.
Рассмотрим мотивы и их интервальный состав в первых пяти тактах сочинения.
Первый мотив g-fis дает важнейший для этого сочинения интервал малой секунды. Второй мотив е-dis-b образует первый устойчивый для всего сочинения гармонический комплекс (К-1), после чего сцепляется с первым мотивом (b-а), образуя единый мелодический блок.
После этою первый мотив, но уже в инверсии (c-des), сцепляется с третьим мотивом des-f-h образующим еще один устойчивый гармонический комплекс (К-2). В основе третьего мотива, так же как и в основе второго, лежит тритон. Однако в третьем мотиве появляется новый интервал — малая секста (f-des). Следующие три ноты as, d, b не вносят ничего нового, поскольку в интервальном отношении повторяют третий мотив (К-2). Заслуживает внимания лишь новый интервал h-as (gis) образующийся между двумя мотивами (des-f-h и as-d-b).
Наконец, четвертый мотив h-g-cis (у арфы) дает нам еще один устойчивый гармонический комплекс (К-3), в основе которого также лежит тритон. Таким образом, весь интервальный спектр октавы становится заполненным (если учесть возможность обращений интервалов).
Теперь посмотрим на модальную сторону этого фрагмента. Первые восемь нот представляют собой первую транспозицию лада тон-полутон (условно от звука е): е fis g а b с des dis. Начиная с пограничной ноты des (т. 3) звучит вторая позиция этого лада (условно от звука f): f g as b h cis d е, которая будет доминировать до конца второго такта ц. 1, после чего вновь возвращается первая позиция.
В конце 6 такта появляется нота dis не входящая во вторую позицию. Это оправдано тем, что она входит в состав первого гармонического комплекса (К-1), который звучит на фоне других гармонических комплексов f-g-cis (К-3) и h-f-b (К-1). Отсюда можно сделать вывод, что устойчивый гармонический комплекс не всегда автоматически является сегментом лада.
В т. 7 у скрипки появляется нота fis (также не характерная для второй позиции), что представляет собой естественное развитие первого секундового микромотива (е-f-fis) В комбинации с тем же, только нисходящим мотивом gis-g (c трелью) образуется устойчивая линеарная структура e-f-fis-gis-g (или f-fis-gis-g). Она регулярно звучит в различных комбинациях на протяжении всей пьесы, что позволяет условно назвать ее микротемой. Условно, потому что остальные мотивы, образующие устойчивые гармонические комплексы, тоже вполне можно было бы назвать микротомами.
В т. 8, в рамках той же второй ладовой позиции, происходит смещение устойчивого гармонического комплекса, взятого в т. 6 на малую терцию вверх: d-gis-cis-ais (сум­марный аккорд партий вибрафона и арфы), после чего слушатсльское внимание опять переключается на линеарное движение образованной ранее микротемы и ее имитации в партиях скрипки, кларнета и флейты (в тт. 1-3 ц. I).
Далее по возвращении первой ладовой позиции (в конце т. 2 ц. I) мы видим гармонический комплекс g-cis-fis-a (суммарный аккорд арфы и рояля), который в т. 4 ц. 1 смещается на малую терцию вверх, как это уже было в тт. 6 и 8. Это смешение гармонических комплексов на терцию вверх приобретает устойчивый характер. В дальнейшем эти гармонические комплексы часто появляются в паре на расстоянии малой терции друг от друга. Они делят ладовую позицию на две сферы влияния, что позволяет говорить о принципе постепенного развертывания материала. Этот принцип становится особенно важным для моих последующих сочинении, где из одного небольшого мотива постепенно вырастает вся форма.
И еще один очень важный принцип — заполнение вертикали всеми двенадцатью тонами хроматической гаммы (12-тонового поля). Появление линеарной микротемы (образованной в тт. 7 и 8) и ее многочисленные имитации, порождающие множество внеладовых звуков на всем протяжении пьесы, а также появление отдельных внеладовых звуков (входящих при этом в устойчивые гармонические комплексы). Всё это позволяет особо отметить данный принцип, ведущий к фактическому образованию двенадцатитоновости при сохранении модальной окраски и четкого выделения и движения во времени ладовых сегментов (в виде устойчивых гармонических комплексов). Принцип двенадцатитонового заполнения был задан еще в самом начале. Но не за счет вторжения в ладовую транспозицию посторонних звуков, а только за счет ее смены, после исчерпания всех восьми звуков данной позиции и дополнении оставшихся четырех звуками следующей. Так, формально в начале сочинения можно даже выстроить 12-тоновый ряд: g-fis-e-dis-b-a-c-des-f-h-as-d. Разумеется, никакого отношения к серии эта звуковая последовательность не имеет (тот же прием, что и во второй пьесе цикла «Состояния»).
Теперь относительно тональных признаков. В этом сочинении они носят скорее внешний характер, поскольку почти не затрагивают сферы функциональных отношений. Тональные ассоциации могут возникать в силу поверхностного сходства некоторых созвучий с традиционной позднеромантической аккордикой (всевозможные альтерированные септ- и нонаккорды), они появляются в результате обращений и сопоставлений устойчивых гармонических комплексов. Основа для появления подобных созвучий заложена уже в самом начале сочинения. Достаточно вспомнить интервальный состав мотивов. Третий мотив (т.З) des-f-h (ces) вполне можно представить как малый мажорный квинтсекстаккорд с пропущенной квинтой, которая звучит в начале следующего  такта. Четвертый мотив h-g-cis (тт. 4 и 5) можно представить в виде малого мажорного секундаккорда с пониженной квинтой (буквально через одну восьмую после ноты cis возникает нота f. А если учесть, что это не просто мотивы, а устойчивые гармонические комплексы, проходящие в различных комбинациях через всю пьесу, то становится понятным происхождение созвучий, напоминающих различные альтерированные септ- и нонаккорды.
 
В пьесе «По течению» для саксофона-сопрано и камерного ансамбля (1995) можно проследить те же принципы, что и в предыдущих опусах, но нужно отметить следующее: отказ от употребления ладов ограниченной транспозиции ведет к распаду модальности. Краткие мотивы, фигурировавшие в предыдущих сочинениях в качестве сегментов модального звукоряда, здесь полностью эмансипируются. Несмотря на это, для меня при сочинении и прослушивании этой пьесы, модальный аспект все же имеет значение. Играя важную роль в моих предыдущих сочинениях, он постепенно переходит в новое качество в более поздних.
Рассмотрим первые три такта партитуры. Первый секундовый микромотив e-es у кларнета сцепляется с другим h-as-c у флейты, образуя единый блок, от которого остаются (как бы зависают) три ноты e-es-c (у второй скрипки, альта и вибрафопа). Из этих трех нот впоследствии остается только нота dis при помощи которой осуществляется плавное сцепление со следующим блоком a-cis-f (фактически увеличенным трезнучием) + dis (из предыдущего блока). Далее нота f у флейты переходит в fis (инверсия первого мотива у кларнета), которая подхватывается виолончелью (также зависая). Одновременно с нотой fis появляется ais у второй скрипки и на восьмую позже нота dis (предварительно «зависшая» от первого блока) глиссандирует в d. Таким образом в конце т. 3 образуется еще одно увеличенное трезвучие (d-fis-ais, а в верхнем регистре у колокольчиков и первой скрипки секста g-e. Итак на этом кратком отрезке образуются три тематических блока:
Первый — e-dis-h-as-с.
Второй — а- dis-f-cis.
Третий – d-fis-ais + g 
у колокольчиков, взаимодействующий со следующим е у первой скрипки. Таким образом на протяжении первых трех тактов задействованы (без повторения) все 12 тонов. Этот же принцип заполнения до 12 тонов будет сохраняться на всем протяжении пьесы.
Большое значение для плавного течения пьесы имеет скрытая полифония. Это скрытое движение по секундам (чаще малым), образующимся на расстоянии или непосредственно. Рассмотрим это опять на примере первых трех тактов.
Первая линия – e es (т.1 у кларнета) f fis (у флейты, подхватываемой виолончелью; тт. 2 и 3).
Вторая линия – h c (т. 1 у флейты) cis (у фортепиано в т. 2).
Третья линия – as (т.1 у флейты) ais h (у второй скрипки; тт. 3 и 4).
Подобные линии можно проследить при внимательном рассмотрении почти на всех участках партитуры.
Тональные признаки проявляются в двух основных направлениях: первое — формирование структур близких по своему составу к структурам позднеромантической тональности. Второе - аллюзии на функциональные взаимоотношения между аккордами. Второй тематический блок в начале сочинения может быть представлен в виде малого мажорного квинтсекстаккорда с повышенной квинтой a es f cis. При помощи обращений, совмещений с другими структурами и, наконец, при помощи инструментовки (выделение одних тонов и нивелирование других), можно получать новые структуры, фонически близкие к позднеромантичсским.
Ритмика этой пьесы базируется на принципе нерегулярности. На всем протяжении формы происходит непрерывное чередование ритмических комбинаций в рамках триолей, квартолей и квинтолей, совпадающих по вертикали у всех инструментов ансамбля.
Остается упомянуть о приеме тембровой модуляции от звуковысотных инструментов к незвуковысотным ударным или ударным приемам игры на звуковысотных инструментах и наоборот. Эти модуляции осуществляются при помощи различных приемов   звукоизвлечения   на   звуковысотных   инструментах,   извлекающих полузвуковысотные — полуударные звуки (после кульминации в ц. 29). Например, pizzicato, col legno  у струнных, slap и игра на клапанах у духовых, а также игра смычком по краю тарелок и кротали в сочетании с высокими флажолетами у струнных и аккордами у духовых.
 
Состояния   четыре пьесы для фортепиано  1987  6'  (MP3 - 7,3 Mb)
Лидия Войтович (Москва 28.02.2012)
Звуки и Голоса  для флейты, кларнета, скрипки, вибрафона, арфы и фортепиано  1990  8' (MP3 - 7 Mb)
Леон Берендсен, Франк ван ден Бринк, Эрик Кромхоут, Рене Оссорен, Татске Клейн и Поль Пренен; дирижёр Хуб Кёрстенс(Амстердам 22.02.1991)
По течению  для саксофона-сопрано и камерного оркестра  1994)   7' (MP3 - 6,2 Mb)
Клод Делянгль  и Erwartung Ensemble, дирижёр Бернар Дегроуп (Париж 04.05.1995)
Список сочинений
 
Главная страница