Это очень важный, можно сказать, краеугольный вопрос. Для меня всегда, особенно на более раннем этапе (80е-90е годы) основой музыкального мышления была гармония. Она была первична, и именно она формировала все остальные компоненты музыкального языка (в особенности мелодику и ритм). С годами у меня выработались свои подходы, свой метод гармонической организации музыкального материала. Основу его составляет одновременное использование и взаимопроникновение различных принципов звуковысотной организации в рамках одного сочинения, таких как серийность, модальность и тональность. В рамках интервью невозможно подробно и детально рассмотреть как это практически работает. Могу лишь добавить, что это не полистилистика, не работа со стилями, а единый гармонический язык, где в какой-то момент на первый план может выходить то серийный, то модальный, то тональный принцип звуковысотной организации. Это позволяет создавать ощущение многомерности и многозначности, добиваться большего эмоционального спектра, что особенно важно в больших оркестровых сочинениях. После знакомства и достаточно тесного общения с Эдисоном Васильевичем Денисовым я особое внимание стал уделять пластике музыкального языка. Естественность и непринуждённость музыкального развития с одной стороны, контроль и взвешенность всех компонентов с другой – вот к чему я стремлюсь в последнее время. В своих сочинениях последнего времени я стараюсь примирить две, на первый взгляд, взаимоисключающие тенденции - расслабить сознание, «отпустить» нити управления, позволить музыке самой находить себе русло, но при этом оставаться в рамках классических традиций, не забывать, что музыка это единый организм и все его компоненты находятся в теснейшей связи друг с другом и что понятие музыкальной формы и контроль над ней (со всеми её деталями и компонентами) никто не отменял.
Сочинять я начал ещё в музыкальной школе, причём сразу начал записывать. Продолжил и в музыкальном училище. Сочинял в основном для фортепиано и для домры, поскольку тогда я учился на отделении народных инструментов. Со второго курса я стал факультативно заниматься композицией в классе Виктора Ивановича Егорова. Заметным, и можно даже сказать поворотным сочинением того времени стало для меня концертино для домры и оркестра русских народных инструментов. Во-первых, очень важно то, что оно вообще было исполнено, поскольку это было моё первое оркестровое сочинение которое я сразу смог услышать (да ещё и в хорошем исполнении). Во-вторых, оно заняло первое место на московском конкурсе молодых композиторов среди средних учебных заведений. В жюри конкурса было несколько профессоров московской консерватории, и главным призом была публикация победившего сочинения в издательстве «Советский композитор». И вот это сочинение (правда, в клавире) было опубликовано, а я получил по сути официальное приглашение в московскую консерваторию. Потом и другие мои сочинения для домры и фортепиано были опубликованы, а потом и скрипичные и арфовые… Вообще судьба мне благоволила и на горизонте брезжила весьма успешная карьера советского композитора – народника, тем более что всё что я писал тогда для народных инструментов сразу же исполнялось и даже входило в репертуар некоторых исполнителей. Однако судьба сложилась иначе - совсем неожиданно я уехал на западную Украину во Львов. Несмотря на полученную мной при окончании училища официальную бумагу из министерства культуры с просьбой об отсрочке от армии в связи с поступлением в консерваторию, в военкомате мне вручили повестку на призывной пункт. Я вынужден был срочно удирать куда-нибудь подальше от Москвы и там поступать в музыкальный ВУЗ. И я уехал во Львов, о чём я никогда впоследствии не пожалел. Я поступил во Львовскую консерваторию. Это была настоящая Европа, с совсем другой степенью свободы. Там я сошелся со многими интересными людьми, с некоторыми я дружу и по сей день. Там мне стало окончательно ясно, что успешным композитором – народником я уже быть не хочу. Именно там я начал свои музыкальные эксперименты. Что-то было удачно, что-то не очень. Была масса студенческих концертов, где всё, что писалось, можно было услышать, а на четвёртом и пятом курсе было даже два авторских концерта. Было огромное количество всевозможных выездных концертов, конференций, где я сошелся с тремя замечательными харьковскими композиторами Александром Щетинским, Александром Гугелем и Александром Гринбергом.
Ну, на вопрос «с чего начиналось» и «как пришел» я похоже уже ответил, а вот чем может продолжиться? Пока не знаю. Мне кажется, что если заранее знать ответы на подобные вопросы, то станет скучно жить. Во всяком случае, в настоящий момент (последние пару месяцев) я вообще не думаю о музыке. Меня очередной раз обуяла страсть к путешествиям, жаль только, что эта страсть требует довольно больших затрат. Это у меня в крови, со студенческих лет, даже когда у меня совсем не было денег, я путешествовал «автостопом». До сих пор каждое лето мы с другом уезжаем в дикие заповедные места и пару, тройку недель плаваем там на резиновых лодках.
Я думаю, что никто никогда не сможет честно ответить на этот вопрос, поскольку никто не может знать всё обо всех. Тебе кажется, что ты придумал что-то такое, о чём никто даже и не догадывается, а потом (как в романе Ильфа и Петрова) неожиданно оказывается, что до тебя уже Пушкин написал эти строки. По поводу себя могу сказать, что вряд ли я использую что-то совсем оригинальное, до меня не используемое. Да я, честно говоря, к этому и не стремлюсь. Мне всегда был чужд лозунг «новизна любой ценой».
Для меня наиболее важно ощущение. У меня вся музыка рождается из ощущения. Вначале это очертания чего–то неясного зыбкого, ещё не выраженного материально, то есть ещё пока нет никакого тематизма, мелодических очертаний, ритмических, гармонических предпосылок. Только смутное ощущение. Это и есть главная скрытая идея, суть, содержание, душа будущего сочинения. Потом появляются какие-то тематические очертания, какая-то основа. Как правило, это бывает какая-то устойчивая структура, которая становится зерном, из которого вырастает вся остальная музыкальная материя, или иногда наоборот - тематически нейтральные, размытые построения, впоследствии обрастающие новыми элементами, постепенно концентрирующиеся и приводящие к тематическому ядру. Вообще, вариантов может быть много, но лишь одно неизменно – это ощущение. Это как грибница – её не видно, но без неё грибы не вырастут.
Я предпочитаю не делать прогнозы. В моём окружении есть несколько очень талантливых композиторов. Но кто из них какое место займёт в музыкальной истории – покажет время.
Я об этом особенно не задумываюсь, и по большому счёту меня это мало интересует. Ведь всё это во многом вопрос моды и сиюминутной конъюнктуры. Было время, когда мои сочинения довольно часто игрались на Западе, в том числе далеко и не самые лучшие. В этом, возможно, заслуга Эдисона Денисова, который активно пропагандировал мою музыку, а к его мнению на Западе сильно прислушивались. Мне кажется, почти каждый второй концерт Московского Ансамбля Современной Музыки в 90е годы включал моё произведение. Хорошо это или плохо? И то и другое. С одной стороны у тебя появляются интересные заказы, ты можешь сразу услышать то, что ты написал, с другой стороны ты сам истощаешься, начинаешь повторяться, исчезает чувство реальности, тебя все хвалят (в глаза, во всяком случае). Ты сам вроде бы понимаешь, что получилось не очень, но тебе все рукоплещут. И что самое неприятное – когда тебе заказывают музыку, от тебя ждут приблизительно того же, что уже было в предыдущем сочинении. И ты неизбежно начинаешь повторяться и буксовать. Вначале двухтысячных я как-то удалился, исчез из концертной жизни, стал пробовать разные другие техники и приёмы. Что-то прижилось, что-то нет. Стал много писать для оркестра. Сейчас играют меньше. Но меня больше всего сейчас интересуют исполнения крупных сочинений. За последние пару лет было четыре премьеры крупных оркестровых сочинений. Мне кажется, это не плохо.
Ну об этом можно очень долго говорить, поскольку таких исполнений были десятки, если не сотни. Расскажу лишь об одном наиболее важном, первом исполнении моей музыки на Западе, в Лондоне на фестивале Альмейда в 1989 году. Когда то в 1988 году Александр Щетинский был гостем на фестивале Варшавская Осень. После концерта очень известного в то время американского пианиста Айвара Михашоффа он пришел поздравить его за кулисы и вручил ему ноты своего сочинения, а также Александра Гугеля и мои, что было на то время весьма рискованно. Через некоторое время он сообщил, что собирается сыграть в Лондоне программу под названием «Украинские минималисты», добавив туда ещё сонату Валентина Сильвестрова.
Очень редко, поскольку большую часть времени я предпочитаю жить и работать на даче в 120 километрах от Москвы. Как правило, я слушаю музыку интересующих меня современных композиторов в записи.
Почти нет, я привык вариться в собственном соку и черпать вдохновение из других источников, ну, в созерцании природы, например.
Я думаю, что такой границы не существует. Более того, я иногда использую в своих сочинениях различные стилистические краски, возможно это связано с тем, что я периодически пишу музыку к театральным постановкам.
У меня есть одно такое сочинение, написанное по заказу Берлинской Академии Искусств под названием «Воплощение цвета» для трёх художников, трёх танцоров, электроники и камерного ансамбля. Для меня это был новый и очень интересный опыт попытки глубинного синтеза, взаимопроникновения искусств. Но большинство из того что я вижу сейчас представляется мне обычным шарлатанством. Под такие проекты видимо выбиваются хорошие деньги, благополучно «осваиваются», ну а результат? Публика дура, она всё съест, особенно если после такого перформанса устроить пышный банкет для нужных людей.
В своё время Эдисон Денисов пригласил меня преподавать в Московскую Консерваторию в качестве своего ассистента. Я какое-то время работал с его тогда ещё студентами Вадимом Карасиковым и Антоном Софроновым. Было очень интересно, надеюсь, что им тоже. Однако, я там как-то не прижился. Антон тогда как раз получил Гран-при на конкурсе в Безансоне, после чего меня сразу и попросили, тем более что Эдисон Васильевич тогда уже лежал в парижском госпитале. Иногда ко мне приходят молодые композиторы со своей музыкой. Я одно время преподавал даже композицию в музыкальной школе и некоторые из моих учеников стали профессиональными композиторами. Метод работы у меня весьма специфический. Я всегда стараюсь играть на поле ученика. То есть я никогда не даю каких-то определённых заданий – напиши фортепианную сонату или трио, или сделай это строго в такой-то технике. Я думаю, что инициатива всегда должна исходить от студента, а ты должен постараться научить его работать с тем или иным материалом, находить решения. И так от сочинения к сочинению вырабатываются технические навыки. Ну, конечно, приводишь примеры – вот тот-то решал это так, а вот у этого по другому, посмотри, послушай и т.д. Мне кажется, пресекать вообще ничего нельзя, даже если ты сам в этом абсолютно уверен. Ты должен постараться плавно, незаметно и аргументировано к этому подвести, а решать всё равно должен сам студент. Если в человеке подавить личность, то композитора из него уж точно не получится.
Дело в том, что я не воспринимаю творческий процесс как линеарную цепочку «замысел – воплощение». У меня сам замысел зачастую может формироваться в процессе воплощения. То есть это живой и взаимозависимый процесс. Воплощение зависит от замысла, а замысел может корректироваться под влиянием воплощения.
Я об этом практически никогда не задумываюсь. Для меня законы гармонии и глубинный смысл несоизмеримо важнее законов восприятия. Вообще-то, это довольно серьёзная проблема наших дней. Я это часто наблюдал в театре, когда режиссёр начинает подгонять действие, а то вдруг зритель заскучает. Появляются многочисленные подпорки в виде музыки, которой могло бы и не быть, вторые и третьи планы и т.д. И в результате выхолащивается содержание. Многие из современных режиссёров как огня боятся монологов. А вдруг актёр не удержит зал и зритель начнёт зевать? Появляются многочисленные купюры. Достаточно только сравнить фильмы Бергмана, Феллини, Тарковского с голливудской продукцией и сразу всё становится ясно. А причина весьма проста и даже банальна – она кроется в деньгах. Как только вы захотели создать коммерчески успешный продукт, вы сразу начинаете оглядываться на публику, насколько ей будет комфортно, на какие социальные слои рассчитан ваш художественный продукт. А это уже попса. Хочешь заниматься искусством – поменьше думай о публике, доверяй своим глазам и ушам.
Это очень хороший и важный вопрос. Конечно, возможно. Только сначала нужно хотя бы прекратить разрушать, разрушать в первую очередь систему образования и музыкального образования в частности. Это не так сложно сделать. Для этого нужно: во-первых, существенно поднять зарплату преподавателям музыкальных школ, училищ и ВУЗов, и не на словах, а на деле. Во-вторых, перестать ими руководить, то есть прекратить диктат метод-объединений и всевозможных надстроечных и проверочных структур. В-третьих, снять все унизительные процедуры, в виде многократных медосмотров, справок о несудимости и т.д. Никакой хороший и уважающий себя специалист стоять в очереди на флюорографию ради галочки в медкнижке не будет, тем более при нищенской зарплате. Скорее всего, он просто уедет. Какое всё это имеет отношение к современной музыке? Самое прямое. Истощив культурную среду, вырастив молодое поколение на поп-музыке, ни о каком развитии современной академической музыки можно и не думать. Потом, конечно, нужна материальная поддержка композиторов, музыкальных коллективов, деньги на проведение действительно серьёзных международных фестивалей, концертов и не только в столицах. Было бы хорошо, чтобы кто-то, наконец, задумался о культурном имидже страны и о том, куда мы все движемся.